محمدرضا تاجیک

یک

آگامبن، در کتاب آتش و داستان (۲۰۱۴)، داستانی دربارۀ آتش می‌گوید. وقتی «بعل شِم طوف»، بنیان‌گذار یهودیت حَسیدی، با امری دشوار مواجه می‌شد، به جنگل می‌رفت، آتشی می‌افروخت، کلماتی مقدس بر زبان می‌راند و حاجت‌اش برآورده می‌شد. یک نسل بعد، وقتی مگیدِ مِزِریتز [شاگرد بعل شم طوف] با مشکل مشابهی مواجه می‌شد، به همان‌جا در جنگل می‌رفت و با این‌که نمی‌توانست آتش روشن کند، همان دعاها را می‌خواند. این کار کفایت می‌کرد تا مطلوب‌اش را بگیرد. یک نسل بعدتر، وقتی خاخام موشهلیب با مشکل بغرنج مشابهی روبه‌رو می‌شد، هرچند دیگر نمی‌توانست آتش بیفروزد و دعاها را هم بلد نبود، به همان مکان مقدس می‌رفت و این برای گرفتن حاجت‌اش کافی بود. در نهایت، در نسل بعدی، خاخام اسرائیل وقتی در چنین موقعیتی قرار می‌گرفت، می‌گفت: «ما نه می‌توانیم آتش بیفروزیم و نه می‌توانیم آن دعاها را بخوانیم و نه حتی دیگر آن مکان را در جنگل می‌شناسیم؛ اما می‌توانیم داستان‌اش را نقل کنیم» و گفته می‌شود که همین کار کفایت می‌کرد. اما زمانی فرامی‌رسد که دیگر همین داستان را نیز، نمی‌توان نقل کرد -نه لزوما از آن‌رو که داستانی برای گفتن نیست، بلکه بدان‌سبب که گوشی برای شنیدن نیست، یا بدان‌علت که آدمیان از صغارتِ خود/دگرخواسته خارج شده‌اند و خود داستان‌گو شده‌اند و آموخته‌اند که بیرون از دنیای قهرمان‌های پوشالی داستان، با اخگر وجود و خرد خود بر دشواری‌ها فائق بیایند.

دو

آیا جامعۀ ایرانی امروز در پایان دوران داستان‌ها به‌سر نمی‌برد؟ آیا کماکان می‌توان انسان ایرانی را با قصه/داستان‌گویی به عالم خواب و ناهشیاری پرتاب کرد؟ بی‌تردید، امروز، گفتمان مسلط پساانقلابی، با نوعی لختی و انجماد و اختگی و سترونی در عرصۀ آفرینش‌های داستانی مواجه شده است، و دیگر قادر به جذب چشمی برای خواندن، گوشی برای شنیدن و زبانی برای تکرارکردنِ داستان‌های کلیشه‌ای و تکراری خود نیست. پنداری، در این سرزمین گفتمانی، بمبی اتمی یا هیدروژنی منفجر کرده‌اند‌ و طبیعت اولیۀ آنان را محو نموده‌اند، و از سمومی که بر بوستان اندیشگی آن گذشته است، دیگر نه رنگ گلی و نه بوی یاسمنی هست. ژیژک، در یکی از نوشته‌هایش تصریح می‌کند: «در پایان دهۀ ۱۹۴۰، ویرانه‌های جنگ جهانی دوم در برلین، آزمایشگاهی برای دانشمندان زیست‌شناس شد. آن‌ها، وضع گیاهان شهر را بررسی می‌کردند. می‌خواستند بدانند، چه گیاهانی در آن زمین‌ها رشد کرده‌اند که سه سال زیر بمباران شدید می‌سوختند. دانشمندان انتظار داشتند که پوشش گیاهی اصلی منطقه -یعنی جنگل‌های بلوط و بوته‌های گیاهی هم‌پیوند- اندکی بعد، دوباره برویند. اما اتفاق وحشتناک برای آن‌ها این بود که چنین نشد. به‌جای پوشش گذشته، از آن پس، بیش‌تر گیاهانی رشد می‌کردند که گسترش‌شان در آلمان کاملاً بی‌سابقه بود. پایداری این رستنی‌های نامعمول در محدوده‌ای که کمی پیش‌تر، منطقه‌ای مطلقاً مرده به‌شمار می‌رفت، و هم‌چنین محوشدن زیست گیاهان محلی‌ای که تا آن زمان رشد می‌کردند، بحثی دربارۀ‌ مفهوم «طبیعت ثانوی» (Nature II) برانگیخت. فرضیۀ پایه‌ای بحث این بود که حرارت شدید بمب‌های آتش‌زا و پودرشدن آجرهای بی‌شماری در پی انفجارهای جنگ جهانی دوم، نوع تازه‌ای از بستر خاکی پدید آورده که برای زیستِ گیاهان نامعمولی مانند اَبْرُس یا «درخت خدایان» (Ailanthus altissima) مناسب است. علت، این بود که درخت اَبْرُس، در اصل، با بقا بر زمین‌هایی برجامانده از یخ‌رُفت‌های (moraine) پوشش‌های یخی عصر پلیستوسن، سازگار است، در حالی‌که خاک تغییر‌یافته‌ زمین‌های سوخته در برلین‌، دیگر به‌هیچ‌وجه اجازۀ بازرُشد گونه‌های گیاهی بومی گذشته را نمی‌داد. در باغ بی‌برگی گفتمان پسانقلابی نیز، دیریست نهالی ارجمند نمی‌روید، گویی باغبان با هرزه‌گیاهان هم‌داستان شده است.

سه

در شرایط کنونی، جامعۀ ایرانی، به‌ویژه نسل جدید، سخت نیازمند داستانی نو و داستان‌گویی نو، یا به تعبیر سیدجواد طباطبایی، قدیم را جدیدکردن است. امروز، تنها آن داستان‌هایی از امکان خواند و شنیدن و نقل‌کردن برخوردارند که در ساحت آن، شخصیت‌ها و فیگورهای آزاد و متکثر و برابرِ داستانی، از امکان روابط پارسیایی، یعنی روابطی که به هر کس حق و جرئت و شهامت گفتنِ آن‌چیزهایی را می‌دهد که در ضمیر خود نگهداری می‌کند (یا امکان گفتن داستانی از خود و برای خود و به زبان خود)، برخوردار باشد، و بتواند با داستان متفاوت‌اش، هرگونه مرجعیت‌ داستانی، که شکل دیگری از تعمیق نابرابری‌ها و شکاف‌هاست، را نقد کند. داستان‌های گفتمان غالب، تا کنون عمدتا مبتنی و متکی بر فیگورهای قهرمان و اسطوره‌ای بوده‌اند که همواره قادر بر فائق‌آمدن و غلبه بر آشوب کثرات و تکینگی‌ها و تفاوت‌ها و تخالف‌ها، و در یک کلام، «دیگری»ها هستند. این داستان‌ها، تصویرگر شمایل و تمثال‌های غول‌آسایی بوده‌اند که نمایش‌گر نمایشِ فراتاریخیِ معناهای ایدئال، و نه واقعیت‌های جزئی و پراکنده و متشتت محصور در زمان و مکان و سوبژکتیویته‌های شخصی، و امر پیش‌پاافتادۀ ناظر بر زندگی روزمره و انضمامی، هستند. پدیدآورندگان چنین داستان‌هایی -با بهره‌ای آزادانه از بیان رورتی دربارۀ فلاسفه- نه فقط تلاش دارند الگوهای دیالکتیکی رویت‌ناپذیر را برای عوام ببینند، بلکه می‌خواهند مشغله‌ها و خیالبافی‌های خصوصی و شخصی‌شان دربارۀ هر چیز را به چیزی فراتر از خودشان ارتقاء دهند. چنین نگرشی، با آفرینش یک سوبژکتیویتۀ شخصی کاملا متفاوت است، زیرا، مستلزم نگریستنی از بالا به پایین -نگاهی هم‌چون نگاه افلاطون که از جهان مثل به جهان محسوسات و زندگی روزمره می‌نگریست و از موضع و منظر انسانی مثالی با تحقیر به انسان‌های جزئی و گرفتار در غار و جهان سایه‌ها چشم می‌دوخت- است. این نگرش گوهرگرا، نخبه‌سالار و اریستوکراتیک، تحلیل و تصویر حقیقت و واقعیت ناب و اصیل رخدادها و جامعه و مردمان را تنها از زبان نظم نمادین خود ممکن می‌داند، لذا همۀ روایت‌ها و داستان‌ها را به یک داستان فرومی‌کاهد. فیگور این داستان، همان فیگور متعالی یا به بیان کانت سوژۀ استعلایی است، که تلاش آن، به بیان کوندرا، نشاندن تعمق و دیالکتیک و تقدیر به‌جای روایت و بخت و اقبال است، و مدعی دیدن و فهمیدن چیزهایی است که توده‌ها از دیدن و فهمیدن آن‌ها عاجز و ناتوانند. غافل از این‌که، همین نابرابری معرفتی و برتری‌نهادن برخی چشم‌ها و عقل‌ها بر برخی دیگر، حادترین شکل تبعیض و ستم را ایجاد کرده است.

چهار

این داستان نو، برای ایجاد نوعی ارتباط تفهیم و تفاهمی با نسل جدید، لاجرم باید از جنس «رمان»، و نه «ایدئولوژی»، باشد. زیرا رمان همان یوتوپیای دموکراتیک است، جایی که همۀ صداها به گوش می‌رسند و روابط متقارن و متقابل بر جهان‌اش حاکمند. رمان، یک ژانر پارسیایی است که امکان به‌زبان‌آوردن باورها و نظرگاه‌ها را بدون هیچ‌گونه محدودیت و سرکوبی می‌دهد. از طریق رمان، توده‌ها می‌توانند سخن بگویند و داستان خویش از زندگی را روایت کنند. رمان، همان آگورای مدرن است؛ مکانی برابر و آزاد برای سخن‌گفتن و مشارکت‌جستن و سهیم‌شدن در زندگی/سیاست. در رمان، همۀ صداها به‌شکلی مساوات‌خواهانه به گوش می‌رسند، بدون آن‌که بتوان به‌صراحت و شفافیت یک صدا را بر دیگر صداها برتری و رجحان داد. رمان، هرگونه مرجعیت‌سازی داستانی را انکار می‌کند و هرگز اعتقاد ندارد برخی افراد نسبت به جماعتِ آدمیان صلاحیت بیش‌تری برای انکشاف واقعیت دارند. رمان، می‌کوشد در کشمکش صداها و نگاه‌ها به رویت زندگی نائل شود و آن را بفهمد؛ زیرا خوب می‌داند که حذف برخی صداها، به معنای حذف بخشی از زندگی است. از نظر کوندرا، راه چیرگی بر نیاز به سلطه، تشخیص این نکته است که همه همواره این نیاز را دارند و خواهند داشت، ولی باید تاکید شود که حق هیچ‌کس در داشتن این نیاز بیش‌تر یا کم‌تر از دیگران نیست که هیچ‌کس سخن‌گوی حقیقت یا وجود و تفکر نباشد، هیچ‌کس سخن‌گوی چیزی متفاوت یا ماورایی نباشد. ما، فقط سخن‌گوی خود هستیم؛ ساکنان برابر بهشت افراد که در آن همه حق دارند مقصودشان فهمیده شود، اما هیچ‌کس حق حکمرانی ندارد. رمان، از این‌که دربارۀ زندگی و اندیشه‌ها و منش آدمیان داوری و قضاوت کند، طفره می‌رود و هرگز سعی نمی‌کند برخی از صداها را به‌نام غیراخلاقی‌بودن و انحطاط، در نطفه خفه سازد؛ اما این تعلیق داوری‌های اخلاقی هرگز به‌معنای غیراخلاقی‌بودن رمان نیست، بلکه از قضا نشانۀ اخلاقیت آن است. به قول کوندرا، در «وصایای تحریف‌شده»، اخلاقیت رمان، اخلاقیتی است «که در برابر خوی نابودشدنی انسان به داوری فوری، به داوری بی‌وقفه، به داوری همگان، می‌ایستد؛ در برابر داوری پیش از فهم یا داوری در غیاب فهم، می‌ایستد.» این تعلیق داوری اخلاقی، به‌زعم کوندرا، ثمرات عظیمی دارد: «خلق سرزمینی خیالی که در آن، داوری اخلاقی معلق می‌شود… شخصیت‌های رمان می‌توانند به‌مثابه افرادی که نه به‌عنوان تابعی از یک حقیقتِ ازپیش‌موجود، نه به‌عنوان نمادهای از خیر و شر، نه به‌عنوان نمونه‌هایی از قوانین عینی متنازع، بلکه به‌عنوان وجودهای خودانگیخته که ریشه در اخلاقیتِ خودشان، در قوانین خودشان دارند، تکامل یابند. کوندرا، در این تعلیق داوری‌های اخلاقی می‌خواهد بگوید که آن‌چه در رمان جریان دارد «اتیک» است و نه «مورالتی». در رمان، هیچ سوژه‌ای به‌عنوان دانای کل وجود ندارد؛ به زبان اسپینوزایی، هیچ سوژه‌ای وجود ندارد که بتواند از وجه سرمدیت به هستی نظر کند. هر چشمی اسیر محدودیت‌ها و مناظر خویش است و نمی‌تواند از این تگناها فرارود و خداگونه ببیند و بیندیشد و زندگی کند و راجع به زندگی دیگران به داوری نشیند؛ از این‌رو است که کوندرا می‌نویسد: «رمان هم‌چون پژواک خندۀ خداوند به این جهان آمده است.» اما چرا خداوند از دیدن انسانی که می‌اندیشد، به خنده درمی‌آید؟ زیرا انسان می‌اندیشد و به حقیقت پی نمی‌برد؛ هرچه انسان‌ها بیش‌تر می‌اندیشند، اندیشۀ این یک، از آن دیگری دورتر می‌شود؛ و سرانجام، زیرا انسان هرگز آن چیزی نیست که می‌اندیشد. این خندۀ رمان، همان آیرونی سقراطی است که از دیدن انسان‌هایی که «نمی‌دانند که نمی‌دانند» به قهقهه می‌افتد. در پایان رمان، همه‌چیز در پیکار و تعارض غول‌ها رها می‌شود و فضایی مه‌آلود، جهان مخاطب را احاطه می‌کند. در این ابهام و مه است که آزادی و برابری در جریان است؛ سوژه‌هایی متکثر و متفاوت درهم‌می‌پیچند و به زندگی گره می‌خورند، و بدین‌ترتیب، همگان در زندگی شریک می‌شوند. در این صورت است که سوژۀ رمان، به سوژه‌ای که در منزلت دانای کل ایستاده می‌خندد: یعنی به همان سوژه‌ای که آرزومند جهانی شفاف است که در آن، خیر و شر آشکارا تشخیص‌دادنی باشند؛ و دوست دارد پیش از آن‌که بفهمد، داوری کند. در مقابل، سوژۀ رمان، هرگز خود را خرمگسی نمی‌داند که باید خواب‌زدگان را بیدار کند. دیالوگ سوژۀ رمان، میدانی نیست برای اثبات مهارت و توان خود در ساکت‌کردن دیگران. سوژۀ رمان، سوژۀ واحدی نیست که فضا را قرق کند. سوژۀ رمان، در قامت قانون‌گذار ظاهر نمی‌شود و برای همۀ آدمیان قانون وضع نمی‌کند. صدای سوژۀ رمان، صدایی نیست که بدون هیچ رقیبی در یک فضای لایتناهی ترک‌تازی کند. سوژۀ رمان، دائما در کنش و حرکت و تغییر است -دقیقا هم‌چون سوژۀ نیچه‌ای-فوکویی که هیچ جوهر ثابتی در آن‌ها وجود ندارد، بلکه در فرایندی دائمی به وسعت خود زندگی ساخته می‌شود. سوژۀ رمان، نه مجموعه‌ای از اصول معرفتی و ایده‌ها و نظرها، بلکه برآیندی از کردارها و کنش‌ها است؛ از این‌رو، کوندرا در هنر رمان می‌گوید: «عمل چیست: این مسئله ابدی رمان است. مسئله‌ای که می‌توان گفت، عنصر سازندۀ رمان را تشکیل می‌دهد. تصمیم چگونه به‌وجود می‌آید؟ چگونه به فعل مبدل می‌شود و افعال برای آن‌که ماجرا شوند، چگونه تسلسل می‌یابند؟ در رمان، پیوستگی سوژه و عمل، با کششی نامنتظر فرد را به فراروی از خویشتن دعوت می‌کند. این همان سوژه‌ای است که فوکو از آن سخن می‌گوید؛ سوژه‌ای که با آفرینش سبک زندگی خویشتن، دائما خویشتن را تغییر می‌دهد و موجودی تازه می‌آفریند. سوژۀ رمان، یک فرایند و صیرورت است. او، هم‌چون انسان تولستوی یک سفر است؛ راهی پرپیچ‌وخم است؛ سفری است که مراحل پیاپی‌اش، نه‌تنها تغییر نمی‌کنند که اغلب، نفی کلی مراحل پیشین را نمایان می‌سازند. سوژۀ رمان، به‌جای یک چگالی توپر و سفت‌وسخت، عین صیرورت و سیالیت و شدن است: هیچ‌چیز ثابت و مستحکمی وجود ندارد که در موقعیت‌ها و مصاف‌های متفاوت و متضاد زندگی دود نشود و به هوا نرود. به‌اشتراک‌گذاشتن زندگی و باز و گشوده‌بودن به‌روی دیگری‌، شناسۀ گوهری سوژۀ رمان است. انعطاف بی‌پایان رمان، امکان دیالوگ با ژانرهای متضاد را به آن می‌بخشد. رمان، به وسعت و کثرت و تنوع خودِ زندگی است. در دیالوگ رمان، همه‌چیز در سیلان و جنبش و حرکت است؛ شخصیت‌ها با یکدیگر زندگی می‌کنند، راه‌کوره‌ها را می‌پیمایند، در اشک‌ها و لبخندهای یکدیگر، سهیم می‌شوند، در صلح و جنگ، باهم هستند و شانه‌های‌شان به یکدیگر می‌ساید، در مواجهه با یکدیگر، سقوط می‌کنند و تعالی می‌یابند، و دست آخر، پیر می‌شوند و می‌میرند، و شاید در تصادفی بی‌رحمانه در جوانی‌شان کشته شوند. فقط رمان است که ما را از خام‌خیالیِ جست‌وجوی بنیاد و لنگرگاهی برای تصمیم و کنش برحذر می‌دارد؛ زیرا فقط رمان است که مفهوم مرگ دیگری بزرگ را برای خویش درونی ساخته است. وقتی دیگری بزرگ بمیرد، تمامی اصول و قوانین و مرده‌ریگ‌های اخلاقی-معرفتی‌اش را که با خویشتن آورده، با خود می‌برد. جهان سوژۀ رمان، جهانی شفاف و یکپارچه و متقن نیست، و از آن‌چیزی که فلاسفه در طول تاریخ به‌دنبال صید آن بوده‌اند، خبری نیست. رمان، همان زندگی چریک‌وار است: زیستن بر فراز مغاک. آن‌کس که می‌گوید برای پیکار و مبارزه، نیاز به اصولی متقن است که بر پایۀ آن بتوان نبرد خویش را آغاز کرد، زیستن بر مغاک را هیچ‌گاه تجربه نکرده است، او چریک را نمی‌شناسد. چریک هیچ خانه‌ای ندارد، اما هم‌چنان می‌جنگد و مقاومت می‌کند. او، برای مقاومت به بنیادگرایی نیازی ندارد؛ تنها یک امید بی‌بنیاد، تنها جایی که چریک برای سکنا می‌یابد، در قلمروهای تاریک رمان است؛ جایی که انسان‌ها زندگی می‌کنند، بدون آن‌که نمایندۀ اصل یا بن و بنیادی باشند. آن‌ها، فقط تصمیم شخصی خویش را نمایندگی می‌کنند، چراکه اهل خطرکردن هستند؛ مگر نه این‌که زیستن یعنی خطرکردن. تاکید رمان بر حفظ صداها، بیانگر نوعی پیکار و مقاومت است؛ یعنی مبارزه‌کردن و پای‌فشردن بر مواضع خویشتن؛ این‌که نگذاریم شخصیتی در میان شخصیت‌های دیگر تحلیل رود و ادغام شود. در رمان، به‌جای تفاهم و اجماع، نوعی تخاصم و تفاوت وجود دارد. در رمان، هیچ «ما»یی وجود ندارد، بلکه من‌های متکثری هستند که در بیش‌تر مواقع، در جدال و پیکارند و راوی هرگز نمی‌کوشد یکی را بر دیگری پیروز گرداند و نوعی دوقطبی را برسازد از حاکمان و محکومان. برعکس، این جدال و تخاصم کاملا سویه‌ای شناور و در سیلان دارد، و هر بار جای غالب و مغلوب باژگون می‌شود. آیا امروز که با کنش‌گرها و سوژه‌هایی از جنس فیگورهای رمان مواجه‌ایم، تنها طریق ارتباط تفاهمی با آنان، گفتنِ سخن و داستانی نو از جنس رمان نیست؟ آیا امروز نباید داستانی نوشت که هم خود خواندی و هم غیر، هم حکایت وجود باشد و هم موجود، هم روایت کثرات و تشتت‌ها و پراکندگی‌ها و تفاوت‌ها و جزئیات و جهان محسوسات و روزمرگی‌ها و روایت‌ها و بخت‌واقبال‌ها باشد، و هم روایت ترابط و تعامل و تقاطی و تفاهم منظرها و نظرها و اتوس‌ها و لوگوس‌های گوناگون؟ در یک کلام، آیا تئوری بقاء حکم نمی‌کند که کارگزاران جریان مسلط، به فکر ساز‌کردن آهنگ تازه باشند، زیرا به قول اخوان ثالث، «امید دل ننوازد غزل به طرز کهن»، و زیرا، به بیان آن ظریف، نسل امروز، دلش گاو می‌خواد، سوسک رو دیوار می‌خواد، قورباغۀ چاق می‌خواد، کانسپچوال آرت می‌خواد؟